J A N S O N + W O L F R U M / A R C H I T E K T U R + S T A D T P L A N U N G

Alban Janson

Exzentrizität –
Zum Verhältnis von „Szenografie„ und Architektur

Wenn Restaurants die Gäste nicht durch ihre gute Küche anlocken, sondern durch „Erlebnisgastronomie“, wenn Schwimmbäder als „Spaßbäder“ neben der Gelegenheit zum Schwimmen alle möglichen lustigen Attraktionen anbieten und Kaufhäuser nicht nur dem Verkauf von Waren, sondern als „Erlebniskaufhaus“ auch noch der Unterhaltung dienen, folgen sie einem Trend, der in der Regel von seriösen Architekten entweder belächelt oder aber verabscheut wird. Eine Parkanlage wird zum Themenpark, im Museum werden die Exponate nicht nur ausgestellt, sondern szenografisch präsentiert, selbst ganze Stadtquartiere werden gemäß einem „Narrativum“ inszeniert. Die Planung dieser Einrichtungen und Orte haben eines gemeinsam: Es werden nicht nur Räume oder Flächen bereitgestellt, deren praktisch-technisches Funktionieren gewährleistet sein muß, sondern auch der persönlichen Wahrnehmung und Erfahrung des Benutzers und Bewohners wird Aufmerksamkeit geschenkt, seinen Bewegungen, seinem Handeln, dem, was er als Sinn erfährt und was er fühlt, dem Erlebnis der ganzen Situation eben. In der Planung geht es daher nicht nur um die Errichtung von baulichen Anlagen, also die Herstellung von Objekten, sondern um die Gestaltung der ganzen Situation einschließlich der subjektiven Erfahrung der Betroffenen. In der Art, wie sich diese Tendenzen derzeit entwickeln, weitgehend von rein kommerziellen Interessen gesteuert, lösen sie bei Architekten und Planern mit einem traditionellen Berufsethos vielfach Abwehrreaktionen aus. Disneyfizierung und Eventkult gelten eher als Benennung von Fehlentwicklungen, sie bezeichnen keine Arbeitsfelder für anspruchsvolle Architektur. Tatsächlich ist der Trend zur Herstellung von medialen „Erlebniswelten“ Teil der zunehmenden Vereinnahmung aller Lebensbereiche durch die Kultur- und Bewußtseinsindustrie, die natürlich auch bei der Architektur nicht halt macht. Wie konnte es aber dazu kommen, dass der Ausdruck „Erlebnis“, der doch in seinem ursprünglichen Sinn eine bedeutungsvolle, bereichernde Erfahrung bezeichnet, – gerade große Architektur ist ja vor allem als räumliches Erlebnis von Bedeutung – in inflationärem Gebrauch für oberflächliche Reize und durchschaubar billige Effekte herhalten muss?

Soziale und ökonomische Hintergründe wurden schon vor Jahren durch den Soziologen Gerhard Schulze untersucht, der den gesellschaftlichen Zustand, in dem nicht Arbeit und Lebenserhaltung, sondern die ratlose Suche nach Erlebnissen im Zentrum stehen, als „Erlebnisgesellschaft“ diagnostiziert. Seitdem sind deren Erscheinungsweisen in einer Vielzahl von Aufsätzen, Kollegs und Büchern behandelt worden. Unter den unabsehbar vielen Aspekten, die dabei untersucht wurden, von den veränderten Wahrnehmungsmustern bis zu den tiefenpsychologischen Wurzeln, von den ökonomischen Verwertungsstrategien bis zur Sehnsucht nach dem Paradies, tritt immer wieder eine gewisse Affinität zum Theater hervor. Im Motiv des „Szenischen“ wird die vieldeutige Rolle deutlich, die der gestaltete Raum im Erlebnis spielt. So soll die „Inszenierung“ der „Erlebniswelten“, die von „Szenographen“ gestaltet werden, eine künstliche Realität schaffen, deren suggestiver Macht sich der Besucher nicht entziehen kann. Welche Rolle spielt dagegen das szenische Erleben in der Architektur? Da wir sie doch „weniger in einem gespannten Aufmerken als in einem beiläufigen Bemerken“ (Walter Benjamin) erleben, fragt es sich, ob das Erlebnis der Architektur in unserer „Erlebnisgesellschaft“ von anderer Art sein kann. Welche Funktion hat angesichts der grassierenden Sucht nach „Erlebnissen“ die Architektur? In welchem Verhältnis steht sie zu den künstlichen Erlebniswelten? Unter welcher Bedingung käme es darauf an, das erlebnisschaffende Potenzial der Architektur über das „beiläufige Bemerken“ zu stellen? Um diesen Fragen nachzugehen, ist es nötig, das Phänomen des szenischen Erlebens in der Architektur genauer zu untersuchen.

Wenn wir Architektur vom Erleben her betrachten, dann sehen wir in ihr nicht in erster Linie Objekte - Bauwerke oder Räume – sondern das Zusammenspiel von Bewegung, Handeln und Befinden mit der durch ein Bauwerk geschaffenen räumlichen Situation. In diesem Zusammenspiel entdecken wir häufig ein szenisches Moment: Elementare Vorgänge, der simple Akt meines Eintritts in ein Haus, das Durchlaufen einer Raumsequenz, das Hinaufsteigen auf einer Treppe oder meine Befindlichkeit in einem Raum werden so erlebt, dass sie aus der Verhaftung in Körpermechanik und funktionaler Notwendigkeit heraus gehoben werden auf eine Erfahrungsebene, wo ich mich ihnen frei zuwende wie einer Vorführung - deren Akteur ich selbst bin. Wenn Architektur unserem täglichen Handeln eine Wertschätzung verleiht, ist daran in der Regel ein solcherart szenisches Erleben beteiligt. Der Grund dafür liegt sowohl in der Natur menschlichen Erlebens generell als auch im spezifischen Charakter architektonischer Erfahrung.

Als Lebewesen gehört der Mensch nicht nur zu den Dingen, wie sie in der Welt vorgefunden werden, sondern er steht aktiv in Beziehung zur Welt. Im Unterschied zu den leblosen Dingen übt er nicht nur Herrschaft über seinen Körper aus, sondern bestimmt auch seine Stellung in der Welt selbst mit. Er versteht sich nicht nur aus dem Hier und Jetzt, sondern in vielfältigen Bezügen zu Raum und Zeit.
Als Lebewesen ist er zum Erlebnis fähig, indem er diese Bezüge auslebt. Anders als die Tiere jedoch, geht der Mensch nicht gänzlich auf in diesem Beziehungsfeld. Sein Leben beschränkt sich nicht auf die Entfaltung der Weltbezüge von seiner leiblichen Mitte her, sondern überschreitet sie um einen weiteren Schritt: Er ist in der Lage, zu sich selbst und seiner Stellung in der Welt eine Distanz herzustellen. „Er lebt und erlebt nicht nur, sondern er erlebt sein Erleben“. So hat Helmut Plessner diese spezifische Form menschlicher Welterfahrung beschrieben und dafür die Bezeichnung „Exzentrizität“ gewählt. „Ist das Leben des Tieres zentrisch, so ist das Leben des Menschen, ohne die Zentrierung durchbrechen zu können, zugleich aus ihr heraus, exzentrisch.“ (Helmut Plessner, Die Stufen des Organischen und der Mensch, 1928).

Plessner hat an anderer Stelle die menschliche Veranlagung zur Distanzbildung gegenüber sich selbst, in der das Ich „sich in voller Rückwendung erfaßt, sich fühlt, seiner inne wird, seinem Wollen, Denken, Treiben, Empfinden zusieht (und auch seinem Zusehen zusieht),“ in Analogie zur „Anthropologie des Schauspielers“ betrachtet. Auf der Bühne findet im Schauspieler eine Spaltung zwischen der Person, die er ist, und der Figur, die er mit dem Material seiner Person, seinem Leib als Kunstmittel spielt, statt. „Er selbst ist sein eigenes Mittel, d. h. er spaltet sich selbst in sich selbst, bleibt aber, um im Bilde zu bleiben, diesseits des Spaltes, hinter der Figur, die er verkörpert, stehen.“ „Als das Verhältnis seiner selbst zu sich selbst ist er die Person seiner Rolle, für sich und für die Zuschauer. In dieser Verhältnismäßigkeit wiederholen Spieler und Zuschauer jedoch nur die Abständigkeit des Menschen zu sich und zueinander, die ihr tägliches Leben durchdringt.“ Im Unterschied zur Szene auf dem Theater braucht der Mensch, um seines Auftritts auf der Bühne des Alltags selbst inne zu werden, nicht notwendig ein Publikum und eine Story. „Trotzdem müssen wir, als virtuelle Zuschauer unserer selbst und der Welt, die Welt als Szene sehen.“(Helmut Plessner, Zur Anthropologie des Schauspielers, 1948). Die exzentrische Form des menschlichen Erlebens hat also den Charakter eines szenischen Erlebens, bei dem wir Akteure und Zuschauer zugleich sind.

Was im anthropologischen Sinne von der Exzentrizität gesagt wurde, die auf Räumlichkeit verweisenden Bezeichnungen von Mitte, Distanz und Szene sind nicht nur bildlich zu verstehen. Da unser Körper tatsächlich immer eine Position im Raum einnimmt, seine eigene Ausdehnung und Grenze hat und unsere Beziehung zur Welt immer räumlich geprägt ist, wird auch die beschriebene Eigentümlichkeit unseres exzentrischen Selbstverständnisses spezifisch räumlich erlebt. Seiner selbst inne werden, sich selbst zusehen heißt also, seiner selbst im Raum inne werden, sich selbst mit und in einer räumlichen Situation zusehen. In fundamentaler Weise ist menschliches Erleben insofern immer szenisches Erleben, als der Ort, an dem wir uns aufhalten, in der für menschliches Selbstverständnis charakteristischen Distanz gesehen, zur Bühne unseres Auftretens vor uns selbst und vor anderen wird. Für den Menschen spielt daher in jeglichem Erlebnis der Raum, insbesondere der gestaltete Raum, eine elementare Rolle als Schauplatz für dieses szenische Erleben.

Die Veranlagung des Menschen zur Selbstbezüglichkeit, die ihn zu dieser Form des szenischen Erlebens befähigt, bringt ihn in eine zwiespältige Situation: Einerseits ist er Zuschauer seiner selbst und seines Handelns in der Welt bzw. im unmittelbaren Umraum, als Zuschauer steht er über der Situation. Aber gleichzeitig ist er als Akteur an die Perspektivität einer Welterfahrung gebunden, die um seinen Leib als Mitte zentriert ist, „er weiß sich frei und trotz dieser Freiheit in eine Existenz gebannt, die ihn hemmt und mit der er kämpfen muß.“ Doch Helmut Plessner sieht gerade in der bewußten Übernahme dieser Doppelrolle, im Ausleben dieser „zerbrechlichen Lebensform“ die Chance, ein Höchstmaß an Selbstentfaltung zu erreichen: „Mit der Entdeckung seiner selbst, diesem Über-sich-selbst-hinaus-Sein, dieser fatalen présence à soi hat der Mensch seine Freiheit gewonnen und die ungebrochene Sicherheit seiner Animalität verloren. Zwischen Natur und Gott, zwischen dem, was kein Selbst ist, und dem, was ganz Selbst ist, steht der Mensch, der sein Selbst sich präsentiert.“ Jedes derart selbstbezügliche Erlebnis, gekennzeichnet durch sein szenisches Moment, als existenzielle Prägung und nicht als psychisches Event, wäre somit eine Gelegenheit, den Freiheitsanspruch einzulösen, den die menschliche Exzentrizität aufstellt.

Von meiner zentrischen Position in der Welt her nehme ich Formen, Farben, Klänge wahr, ich erfasse sie unmittelbar mit meinen Organen und durch meinen Leib; ich bewege mich in der Welt gemäß den Bewegungsmöglichkeiten meines Körpers. Doch erst meine exzentrische Stellung, in der ich meine leibliche Zentrierung überschreite, erlaubt mir, all diese Wahrnehmungen und Bewegungen als Situation, in der ich mich befinde, szenisch zu erleben. Obwohl ich selbst in der Situation drinnen bin, wird sie zum Gegenstand der Betrachtung, im Vollzug einer Handlung selbst steckt die Möglichkeit der (Selbst-)Beobachtung, meine eigene Bewegung wird zur Darbietung für mich. Sie wird damit im Vollzug selbst zu einem bevorzugten Gegenstand meiner Aufmerksamkeit und erhält damit eine besondere Wertschätzung. Exzentrisches Erleben ist szenisches Erleben.

Nicht nur das Theater macht solche Situationen „durchsichtig“, wie Plessner zeigt, indem der Schauspieler in seiner eigenen Person den Doppelaspekt des „Sich-von-sich-Unterscheidens“ vorführt.

Genauso ist der gestaltete Raum ein Medium, in dem die charakteristische Blickwendung hervorgerufen werden kann, die uns selbst und unser Handeln in ein anderes Licht rückt, uns auffordert, uns selbst zuzusehen auf der Bühne des täglichen Lebens. Dabei geht es weder um Theaterarchitektur noch um theatralische Architektur oder „szenographisch“ aufgemöbelte Schauplätze. Vielmehr kann mir jeder gestaltete Raum potenziell den Eindruck vermitteln, er sei für mich gestaltet, als Ort für meine Bewegung, als Schauplatz für mein Handeln. Damit bereits kann er einen szenischen Rahmen bilden, der in der Lage ist, mein Handeln zum Gegenstand meiner eigenen Aufmerksamkeit zu machen.

Wenn die als szenisches Erleben verstandene Fähigkeit des Menschen, sein Erleben zu erleben, ihn in die Lage versetzt, sein eigenes Erleben nicht nur zu vollziehen, sondern zu thematisieren, können von der Architektur zum Thema all jene Lebensvorgänge gemacht werden, die sich räumlich artikulieren lassen. Im Unterschied zu den künstlichen Erlebniswelten, durch die der Besucher in eine Traum- und Phantasiewelt versetzt werden soll, die als Gegenwelt zur täglichen Normalität den Alltag vergessen lässt, wird die Architektur als fundamentale Gestaltungsdisziplin bei den Grundlagen von Wahrnehmung und Bewegung, den Bedingungen von Leiblichkeit und Emotionalität und bei den elementaren Vorgängen unseres alltäglichen Umgangs mit dem Raum einsetzen. Sie kann z. B. den einfachen Akt des Treppensteigens durch Schrittmaß und Steigung, durch den Rhythmus der Podestgliederung und der Richtungswechsel, die Ausblicke und die Lichtführung, durch Verengung und Weitung, durch die Akustik und die Anmutung bei der Berührung der Oberflächen zum Thema einer intensiven Erfahrung machen, bei der jeder Schritt die Aufmerksamkeit lohnt, sich selbst bei der Bewegung durch den Raum zu erleben. Einen solchen Vorgang führe ich nicht einfach aus, sondern ich verfolge ihn, wie eine Theateraufführung, auch wenn ich selbst der Akteur bin. In diesem Sinne mag man die Rolle der Architektur mit der Szenografie vergleichen.

Wie im Theater die Realität der funktionalen Mittel, die dort die Schauspieler auf der Bühne sind, in der Inszenierung des Stücks eine zweite Realität hervorbringt, so kann die Realität des rein funktionalen Vorgangs „Treppensteigen“, der sich auch achtlos und unthematisch ausführen lässt, erst im selbstreflexiven Erleben und der damit veranlassten achtsamen Ausführung zu einem „Thema“ werden. Im Unterschied zum Theater ist dieses Thema aber nicht narrativ, das Treppensteigen erzählt keine „Geschichte“, es repräsentiert keine fiktive Realität, es repräsentiert eigentlich gar nichts, allenfalls sich selbst. In der architektonischen Gestaltung bringt vielmehr die rohe Zweckrealität eine Erlebnisrealität hervor, die den Zweck selbst thematisiert. Thema ist die Bewegung selbst, aber in einem bestimmten Rhythmus; der Niveauwechsel, aber in einer ausdrucksvollen Gestik. Thema ist auch die Mühe des Steigens selbst, jedoch in einer dramatischen Sequenz, die Wahrnehmung und die Orientierung im Raum, aber aufgeladen mit einer charakteristischen Atmosphäre. Rhythmus, Gestik, Dramatik, Atmosphäre sind nicht Objekteigenschaften, sondern szenische Qualitäten. Im Gegensatz zur Bildästhetik, wo ich als Betrachter gegenüber den Objekten und ihren Eigenschaften immer auf Distanz bleibe, bin ich hier Mitspieler und daher in ästhetischer Hinsicht Teilnehmer einer Szene, deren Qualitäten ich gleichermaßen ausgesetzt bin.

Auf der Basis der Bearbeitung szenischer Komponenten wie dem Treppensteigen können durch die Architektur schließlich räumliche Zusammenhänge jeder Art szenisch (oder vielleicht auch „szenografisch“ gestaltet werden, indem wiederum die Vorgänge des Raumgebrauchs selbst, wie sie in der jeweils vorliegenden Situation real ablaufen, thematisiert, artikuliert, räumlich durchgearbeitet werden. So gestaltet Architektur jede räumliche Situation, die im Alltag vorkommt, indem sie bei der spezifischen Bewegung und der Art des Handelns im Raum, also beim jeweiligen Raumgebrauch ansetzt und ihn zum Thema macht. Im Gegensatz zum Themenpark und zur Szenografie von künstlichen Erlebniswelten braucht die Architektur kein „story board“. Der Architekt muss keine „Geschichte“ erzählen, er stützt sich nicht auf ein hergeholtes Narrativum, sondern findet in der Bauaufgabe selbst bereits das Thema. Mögen die Werbefachleute und Themenstrategen für das Essen in einem Erlebnisrestaurant, dem Baden in einem Spaßbad oder für den Besuch einer Themen-Ausstellung noch so schrille Geschichten erfinden, die Zuständigkeit der Architektur ist auch dabei die Thematisierung des jeweils charakteristischen Raumgebrauchs, gemäß den spezifischen Bewegungs- und Handlungsabläufen im Raum, die sich im intensiven szenischen Erleben entfalten. Denn in einer zersplitterten und diffus gewordenen Alltagswelt ist die angestammte Aufgabe der Architektur aktueller denn je: einen erlebbaren Zusammenhang zwischen den einzelnen Bestandteilen einer konkreten Situation im Raum herzustellen.

Alban Janson 2004